桥（1） 对于更多的人而言，谈及南斯拉夫联盟，脑海中浮现的是<discussion=645ee3fcec08922f0ce34c20>科索沃战争</discussion>期间美国轰炸驻南联盟大使馆。对于年纪稍大一些的人来说，南斯拉夫是因铁托而起也因铁托而落的社会主义国家，是那个银幕上在萨拉热窝抗击纳粹的“瓦尔特”，或者是曾误以为是塞尔维亚歌曲的《啊，朋友再见》。有一点是可以肯定的，在大多数人简单而模糊的印象里，这是个早已在内战的余烬中远去的往日之影，裂为巴尔干半岛上名字陌生的数个破碎的国家。 在电影《桥》（《Most》）中，那座在群山之中、横跨深邃宽广峡谷的混凝土拱桥以其独特的外形，给无数观众留下深刻的印象。塔拉河峡谷大桥（Đurđevića Tara Bridge）横跨欧洲最深的塔拉河大峡谷，全长366米，始建于1940年，是当时欧洲最大的公路混凝土拱桥。它的建造本身就是南斯拉夫王国时期现代化雄心的结晶，尽管一战之后帝国治下的和平仅有十余年，却希望用混凝土和钢筋凿出一条通往现代的道路。 “真是一座好桥啊。” 1941年，纳粹德国和意大利入侵南斯拉夫，南斯拉夫王国解体。克罗地亚民族主义组织“乌斯塔沙”（Ustaša）在德国和意大利扶植下建立了傀儡政权，对塞尔维亚人、犹太人和罗姆人实施大规模迫害。1942年，游击队奉反法西斯最高司令部命令炸毁大桥以阻止德军推进，参与设计大桥的工程师拉扎莱·亚乌克维奇在协助炸桥后于桥头被纳粹杀害。而电影《桥》将这一事件的时间设定为1944年，并将情节改编为“老虎”少校带领小队执行炸桥任务以阻断巴尔干半岛上德军撤回德国的退路，影片于1969年7月在南斯拉夫上映。1946年，大桥被重建。桥头至今立有亚乌克维奇的纪念碑和游击队长的雕像。 “可惜，真是一座好桥。” 炸桥的人，正是建桥的人的后代。同一条峡谷，同一座桥，先被建造来连接，后被炸毁来切断，再被重建来连接。 电影《桥》在1970年代被译制到中国，主题曲《啊，朋友再见》（Bella Ciao）随之在中国广为传唱。不过，这首歌并不是一首塞尔维亚歌曲，也非由其他南斯拉夫本地语言唱就，而是一首意大利游击队歌曲，被一部南斯拉夫电影引用，在中国成为几代人的集体记忆。 在《桥》的结尾，工程师在撤退德军的先头部队登上大桥之后，引爆炸药，亲手毁灭了自己设计的桥。建桥者亲手毁掉自己最得意的作品，而毁掉它的目的是为了阻止敌人跨越它。在塔拉河峡谷的桥头，一座纪念碑被竖立起来，纪念炸桥行动和参与其中的战士。工程师亚乌克维奇的碑，游击队长的雕像，与那座1946年重建的桥一起，构成了纪念性的场所。电影本身，在1969年上映之后，也成了这个场所的一部分。观众通过银幕记住的炸桥行动，与通过纪念碑记住的炸桥行动，指向的是同一件事，但纪念的方式截然不同。 具体的行动催生了具体的纪念碑。而在铁托时代的南斯拉夫，这是一种常态。从亚得里亚海沿岸到波斯尼亚的深山，从斯洛文尼亚的河谷到马其顿的平原，数以万计的混凝土、青铜和不锈钢纪念碑被竖立起来。它们的造型大不相同，充满想象力和表现力，乍看之下甚至想不到其理念来自何处，犹如人类认知规则之外的文明建立在荒原上的遗产，似乎孤立于现代建筑体系定义的审美。但它们有一个统一的称呼： Spomenik 如果塔拉河大桥的桥头纪念碑是对一个具体事件的具象回应，那么Spomenik就是对一个更大的、更抽象的叙事的回应——一个多民族国家试图用混凝土和极富高尚想象力的抽象形式，将自己的存在铭刻在巴尔干的山水之间。桥头的碑宣告“这件事发生过”。而Spomenik向每一个观看者解释“我们是谁？”（“我们曾经是谁？”）。但当“我们不再是谁”的时候，这些碑还剩下什么？ Spomenik是塞尔维亚-克罗地亚语/斯洛文尼亚语中“纪念碑”的意思，特指铁托执政时期（1950年代至1990年代）在南斯拉夫各地建造的二战纪念碑群，用以标记纳粹占领区的恐怖统治和轴心国势力的失败。数百座纪念碑从沿海度假胜地到偏远山区，遍布南斯拉夫全国。这些纪念碑的建造始于1950年代末，在1960至1980年间达到高峰。它们意在纪念南斯拉夫联盟中的各国在二战中的英勇斗争，更旨在象征南斯拉夫自己的社会主义意识形态和南斯拉夫在东西方集团之间创造自身身份叙事的雄心壮志。 关于Spomenik的总量存在一个值得注意的数字歧义。 克罗地亚艺术评论平台Vizkultura在一篇访谈中给出的定义最为宽泛：“纪念碑、纪念陵墓、雕塑、建筑设施、纪念牌匾及其他艺术化标记”的总数超过15,000座，覆盖整个南斯拉夫社会主义联邦共和国的领土。塞尔维亚语维基百科“南斯拉夫人民解放斗争纪念碑”条目同样使用了约15,000座这一数字。另一份来自德国学术平台的书目记录也显示，到1960年，南斯拉夫已建造了近15,000座纪念碑，其中约三分之二为纪念牌匾，主要由市镇出资建造。 更早的时间节点给出了相近的规模。一项针对波黑人民解放战争纪念碑的学术研究指出，1961年全南斯拉夫境内已建造了14,402座纪念碑和纪念设施，其中波黑境内为3,574座。然而，该研究同时指出，这个数字在讨论“建造的纪念碑”时是“严重的夸大”。更准确地讲，这个数字描述的是“记忆场所”而非“有形的纪念碑”。 而最高的估计则指向“超过40,000座”，根据当时的建造速度来推测。俄罗斯《环球》杂志引用研究者评估称，到1961年Spomenik数量已超过14,000，到国家解体时可能超过40,000座，同时指出“完整的建筑清单和明确的建造计划似乎并不存在”。Monocle杂志的文章同样使用了“20,000至40,000座”这一估计区间，并明确注明“精确数字未知”。 这些数字之间的巨大落差并非统计上简单的孰对孰错，而是反映了“Spomenik”这一概念本身边界模糊。Vizkultura访谈中使用的分类——纪念碑、纪念陵墓、雕塑、建筑设施、纪念牌匾及其他艺术化标记——实际上覆盖了从大型混凝土雕塑到小型铜质铭牌的全部范围。而Donald Niebyl的《Spomenik Monument Database》这本被广泛引用的摄影指南仅收录75至81个案例。“Spomenik”在学术和大众语境中存在两个不同的指涉层次：一个是作为社会主义南斯拉夫全国性记忆工程的全部纪念性构筑物，数量以万计，其中三分之二是纪念牌匾等小型标记；另一个是作为全球艺术客体的抽象粗野主义巨构，数量以百计。本文语境下的“Spomenik”更多指后一种概念——那些被肯彭纳斯拍摄、让MoMA展出、使全球旅行者去巡礼的混凝土巨构。但它们的背景是一个大得多的纪念体系。 当然，这些还只是笼统的介绍，Spomenik依然是一个陌生的概念，那么不妨从一些最有代表性的作品开始。 苏捷斯卡战役纪念碑（Tjentište，波斯尼亚和黑塞哥维那） 位于波斯尼亚和黑塞哥维那的苏捷斯卡战役纪念碑（1965—1971），是前南斯拉夫最杰出的当代艺术作品之一。纪念碑雕塑家米奥德拉格·日夫科维奇设计，结构工程由工程师乔尔杰·兹洛科维奇完成。纪念碑由两个对称放置的钢筋混凝土巨石组成，高19米。据设计者所言，这对高耸的混凝土结构向一侧倾斜，代表 “胜利之翼” ，象征游击队克服了德国和意大利占领军强加在山丘与河流的压迫与仇恨。两翼的形状指向游击队突破路线，寓意游击队突破纳粹封锁。 苏捷斯卡战役本身是1943年游击队在一次大规模包围中成功突围的战斗，铁托本人也在战斗中负伤。纪念碑所在的山谷被称为“英雄之谷”（Dolina Heroja），3301名阵亡战士的遗骸安葬于此。纪念碑于1972年正式落成。 莫斯拉维纳人民革命纪念碑（Podgarić，克罗地亚） 封面其实就是莫斯拉维纳人民革命纪念碑的照片。二战后，著名的克罗地亚马其顿雕塑家、建筑家杜尚·哈默亚（Dušan Džamonja）主持建设，建造这座纪念碑。1967年9月7日，铁托为这座纪念碑揭幕。它中央的圆球就是眼睛的象征，由铝板构成，雕塑主体是混凝土结构，形状是张开的翅膀。设计师特别采取了不对称结构，一边是双翼，另一边是三翼，象征当时构成南斯拉夫的五个共和国。它的背后是南斯拉夫解放运动烈士墓地，青铜墓碑上的铭文刻下：“这里埋葬着900位来自莫斯拉维纳的战士。他们在1941至1945年的民族解放斗争中，为我们的自由与独立献出了宝贵的生命。” 科扎拉革命纪念碑（Kozara，波斯尼亚和黑塞哥维那） 科扎拉革命纪念碑位于波斯尼亚和黑塞哥维那的科扎拉国家公园，坐落在Mrakovica山上。纪念碑由杜尚·德扎莫尼亚设计，1969年开始建设，1972年9月10日由铁托亲自主持落成典礼，纪念1942年夏季科扎拉攻势中牺牲的游击队员和平民，在科扎拉的战斗也是二战期间南斯拉夫最惨烈的战斗。 纪念碑由三个主要部分组成：塔、墙和博物馆。主塔为圆柱形结构，高33米，直径8米，由20个垂直翅片交替凸出和凹陷组成。根据设计者的说法，这些翅片突出的部分暴露在光线下，象征胜利和生命；隆起的部分处于阴影中，象征游击队和民众的牺牲。翅片在地面上继续延伸，20根混凝土条辐射到塔的周围，寓意1942年轴心国军队对科扎拉施加的重压。塔楼后方有一道长24米、宽6米的围墙，墙上嵌有100块铜牌，上面刻有在科扎拉战役中牺牲的9921名游击队员和平民的名字。科扎拉纪念碑也是南斯拉夫参观人数最多的纪念碑之一。 亚塞诺瓦茨石之花（Jasenovac Stone Flower，克罗地亚） 在第二次世界大战中，凶残的种族灭绝政策以及对反抗的血腥镇压，让巴尔干地区的死亡人数一度难以确切统计，大批的人们无名消失在山川、河流、森林和集 中营里。有初步的估算指受害者有将近140万人，其中有确切名录的就近80万人。而极端民族主义带来的迫害与杀戮更让巴尔干半岛蒙上了恐怖的阴影。为了建立纯粹的克罗地亚族国家，乌斯塔沙分子执行了残酷的种族清洗政策，建立10多个集 中营囚 禁、奴 役、屠 杀塞 尔维亚人、犹太人、吉普赛人和支持反法西斯斗争的克罗地亚人，其中建于1941年8月的亚塞诺瓦茨（Jasenovac）集 中营规模最大，同时也是手段最为残忍的集 中营，连纳粹德国军官都在报告中以“恐怖”来形容。亚赛诺维茨集 中营是纳粹统治下唯一一个不由德国人运行的死亡营，但是这里的残暴程度丝毫不亚于其他集 中营，甚至被称为“克罗地亚的奥斯维辛”。普通公民、游击队员、反抗者，犹太人、罗姆人、塞尔维亚人、斯拉夫人从南斯拉夫各地被押送到这里来，大部分人的命运最后都是死亡，也有大量犹太人被转运到奥斯维辛。乌斯塔沙分子认为处理异族囚犯“不值得用子弹和毒气”，所以直接用铁棍殴打、刺刀捅死、利斧砍杀、铁锤碎头或集体吊死；为了加快杀戮速度，他们甚至发明了一种套在手腕上的半圆形匕首，以图快速省力地割断囚犯的喉咙；与此同时，有大批吉普赛人被直接斩首。迄今在该集 中营附近已发现128个集体屠 杀点。此外，恶劣的生存条件也导致大量囚犯饿死、病死，没人知道有多少人在这里失去生命，遇害人数仍是今天亚塞诺瓦茨集 中营的主要争议问题。亚赛诺维茨受害者的数量没有确切统计，纳粹败逃时毁掉了大部分档案资料，还把整座集 中营付之一炬。1945年5月2号，当这里被解放，已经一个活人都没有了。历史记载游击队到达这里的时候剩下的只有灰烬、废墟和还在燃烧的最后的犯人遗体，但对于受害者数目的基础共识是至少8-10万人。 亚赛诺维茨的当地人从南斯拉夫统一之后就开始自发纪念这场屠 杀，建立了一些木制、石制的非正式纪念碑，不断给国家写信要求建立博物馆。铁托对这段历史痛心疾首，1950年末就打算在亚赛诺维茨建立战争纪念馆，以此告诫所有后来者。1960年，铁托亲自找到当时就已颇负盛名的现代主义建筑师博格丹·博格丹诺维奇（Bogdan Bogdanović），请他主持纪念馆的建造。 博格丹·博格丹诺维奇（Bogdan Bogdanović）出生于1922年8月，也是一位与战争、文学和建筑都有非凡交集的传奇人物：他毕生从事建筑事业，但又是一位文学家，而且参与整场南斯拉夫解放战争。他19岁投笔从戎，加入南共打击纳粹入侵者，在波斯尼亚曾受重伤，几乎失掉性命，但养好伤之后又继续投入战斗，直到革命最终胜利。 战后，博格丹回到贝尔格莱德继续学业，1950年开始在贝尔格莱德大学城市规划系当助教，到1960年已经成为正职讲师。他以不拘一格的想象力和超越框架的现代构型知名，因此吸引了铁托的注意。虽然此时苏联和南联盟已经决裂很长时间，但苏联建筑在东欧的影响力仍然占有主导地位，其理念都以社会主义现实主义为核心，雕塑形象也都以强调具象为主。谈及战争、反 抗与屠 杀，都是以人的状态，或具体场景为表达形式，例如燃烧的火焰、哭喊的母亲、被迫害的人们、刺刀与镣铐。博格丹自己回忆称，铁托本人对建筑和美术的鉴赏力并不出众，但他希望艺术家不受拘束，也不要被意识形态的枷锁桎梏，在自由发挥的基础上，对历史加以纪念，并赋予建筑意义，就足够了。于是博格丹·博格丹诺维奇开始寻找创作灵感。他曾经深度研究纳粹在南斯拉夫的统治历史，收集整理有关集 中营的史料和屠 杀记录，试图从惨案的痕迹中复原历史的真相。但到后来，过于残酷的记录给设计师极大的痛苦。博格丹忽然间意识到，这一作品不在于要令死亡永恒，而是要让人民在记住这段历史，望向更广阔的未来，给人们活下去的勇气与希望。1943年牺牲的游击队诗人伊万·戈兰·科瓦契奇（Ivan Goran Kovačić）的诗《Jama》或许给了设计师灵感。 Jama这个词在克罗地亚语里是“坑”的意思，受害者被杀，扔进埋尸坑。这首诗可以看作科瓦契奇自己的经历：他的青年时代塞尔维亚的乡下度过，生活舒适，家境良好。然而1941年，纳粹来了。他村子里的人被排队枪杀，尸体被扔进深坑。而他侥幸没死，从坑里爬出来，想回家看看，但爬到家附近时，看到整个村子在大火中燃烧。这时游击队来了，救活了他，他也因此加入了反抗军。《Jama》被选入南斯拉夫的小学课本，任何一个孩子看到诗句，都会立即知道它在说什么。 科瓦契奇的人生经历，也是许多经历纳粹蹂躏宰割的南斯拉夫人的记忆：从田园坠入地狱。但诗人却表现对生活的热爱、对和平的渴望。 “简单的幸福， 就是窗外的微光， 呢喃的燕子与风中送来的花朵芳香， 是迷离的午后， 阳光洒在我脚旁。” 亚赛诺维茨集 中营里很多人是因为乌斯塔沙的克罗地亚极端民族主义分子的清洗而遇害，但科瓦契奇本人就是克罗地亚人。他最后为了保护自己的战友，一位塞尔维亚人，在第五次围剿中牺牲。 博格丹最终选定了一个意象，盛开的花朵，但这花是钢筋混凝土铸造的。他希望沉重的美丽能够让人们牢记历史的沉痛，又对未来充满希望。博格丹后来在自传说：它的根基是被埋葬的受害者，是残忍的死亡，但是花朵是向天空盛开的，象征着生命与重生，我们要克服苦难，塞尔维亚人和克罗地亚人的种族冲突已是历史，我们应当携手开创未来。 亚赛诺维茨受难者纪念碑最终被定名为“石之花”。这座纪念碑高24米，共6个单体花瓣，钢混结构，底座铺铁路枕木，这些枕木是当时集 中营运送囚犯的铁路上取下的。周围起伏的大型土丘，象征原来集 中营的营房。建造纪念碑和配套纪念馆一共用了6年时间，这个项目不仅获得了国家建设基金，还有大笔的公共和私人捐助。博格丹当时还想建造一个巨大的地下纪念馆，象征着被埋葬的死者，里面放置纳粹的屠 杀证物，但由于耗资巨大而作罢，后来人们在周围修筑了平顶的地上建筑作为博物馆。 1966年7月，石之花纪念碑正式落成。博格丹·博格丹诺维奇后来在回忆录中记录：这一天，我去参加亚赛诺维茨纪念碑的揭幕仪式。……现场人山人海，远超我的想象，人们的队伍绵延几公里长，都身着黑色丧服——他们都有亲人在亚赛诺维茨集 中营遇害。当宣布揭幕之后，参加者的悲恸情绪达到了顶峰，他们哭喊着奔向纪念碑，想触碰它一下，甚至爬上纪念碑，抱着它不撒手，好像抱住了逝去的亲人。 博格丹一时间吓得手足无措：他设计纪念碑时没想过会有大几百人站在上面！万一出了事，这可是更大的悲剧。好在钢筋混凝土的强韧经受了考验，纪念碑完好无损。从那之后，亚赛诺维茨受难者纪念碑便成为整个巴尔干地区最重要的二战纪念场所。它落成后就成为了观光和历史教育的核心，提醒所有人勿忘历史。博格丹·博格丹诺维奇也因此成为了南斯拉夫最著名的纪念碑设计师，之后设计几十座纪念碑，获得了极高的艺术成就，也是一位多产的作家和理论家，主要写作关于城市和建筑的哲学、历史与象征主义。他的建筑理念具有明确的反现代主义寓言色彩。其作品探索了一种象征性景观的领域，确立了一个观念：建筑中的纪念碑性不一定与景观改善相对立。他自称是“世界主义者和一切民族主义的不妥协反对者”，通过将意识形态含义从纪念地中清除，面向古老的表达形式，来解决纪念碑的意识形态问题。他曾说：“我们的神圣建筑是无神论的。但它们在我们的建筑中找到了价值，因为我们正在回归古老、原始和基本的人类符号”。博格达诺维奇将自己的公共纪念建筑理解为“反纪念碑”（kundërmonumente），它们挑战时间的分类，不遵循任何既定范式。他曾在采访中表示：“我希望将我的纪念碑建造得它们看起来不像纪念碑”。 我们已经提到过，南斯拉夫的纪念碑与苏联及东欧各国的主流风格在理念上就走向两个相反的方向。要理解南斯拉夫纪念碑的独特性，必须回到1948年。这一年，南斯拉夫在激烈争执后，被苏联以在国内和外交事务“从根本上偏离了马克思列宁主义路线”的官方理由，被重要的共产主义国际组织共 产党情报局开除。 当然，苏南决裂的真正原因远不止于路线之争。表面上的互除马籍，本质是一个追求独立自主的社会主义国家与一个试图建立绝对控制的沙文主义国家之间不可调和的矛盾。 地缘政治的裂痕早在1948年之前就已出现。 铁托曾计划建立一个以贝尔格莱德为核心的巴尔干联邦，包括南斯拉夫、保加利亚、阿尔巴尼亚等国。但这在斯大林眼中不是社会主义阵营的壮大，是对其权威的挑战。一个由南斯拉夫主导的联邦将削弱苏联对东欧的控制。1948年1月，苏联公开反对建立巴尔干联邦，分歧彻底公开化。在的里雅斯特领土争端中，南斯拉夫认为苏联为了自身战略利益牺牲南斯拉夫的主权诉求，深感被盟友背叛。 经济领域的矛盾同样尖锐。 南斯拉夫认为苏联的经济合作并非真心帮助其工业化，而是意图控制其国民经济的关键部门，将南斯拉夫变为原材料供应地和商品倾销市场。双方在贸易条件、合资公司经营方式上存在严重分歧。当政治关系恶化后，苏联及东欧国家于1949年彻底中断与南斯拉夫的贸易关系，施加强大的经济压力，试图迫使其屈服。 主权与内政的对抗则构成冲突中最直接的层面。 苏联被指责在南斯拉夫党政军机构中安插间谍，苏联派来的军事顾问和文职专家享有特权，且待遇问题引发争议。苏联曾向铁托提议，南斯拉夫可以依赖东方盟友的军事援助，无需维持庞大的军队和军工体系。这一提议被南斯拉夫视为剥夺其国防自主权的企图，导致使其在军事上将完全从属于苏联。 并非单纯的意识形态分歧，全方位的主权威胁迫使南斯拉夫走上了一条独立探索的道路。铁托的社会主义自治政策——将政 府权力下放，将更多权力交给工人阶级——不仅是一种经济管理模式，更是对苏联中央集权经济模式的政治拒绝。这种政 府权力的下放也为南斯拉夫先锋艺术场景的创造铺平了道路，使其远离斯大林影响下对艺术的严格控制。 在斯大林治下，社会主义现实主义取代了苏联及整个苏联集团中的一切实验性艺术，列宁时代的先锋艺术逐渐隐去，这些艺术中的代表作品包括塔特林著名的第三国际纪念塔、以及电子合成音乐和先锋画作等。社会主义现实主义被定义为一种“反形式主义的再现政治”，其功能是传播社会主义建设的理念，并“表演性地创造一种尚未存在但正在形成的现实”。 1953年，斯大林去世后，双方曾经意图通过协商的方式修复外交关系。但是1956年苏联对布达佩斯的无情碾压摧毁了这些努力。南斯拉夫的警惕再度被提升至顶点，浇灭了彼此之间的互信互助的信任，两国间脆弱的和解顷刻崩塌。铁托凭此再次确认一个事实：苏联或许可以容忍南斯拉夫不加入华约、党际关系上不回归“社会主义阵营”，但绝不能容许第二个“南斯拉夫”出现。危机时刻，苏联所谓的“不干涉内政”承诺一文不值。 南斯拉夫与苏联决裂后，发生了一次基础性的转变——从斯大林的社会主义现实主义实践转向社会主义现代主义。社会主义现代主义允许先锋艺术实践的发展，对传统资产阶级艺术意识形态进行轻微调整，同时保持“后革命文化中的规范性社会主义叙事和象征功能”。学术研究将这一转变概括为：社会主义现实主义是“直接革命精神的文化政治和艺术创造性的表达”，而社会主义现代主义则是“后革命时期的产物，当官僚和技术官僚阶级的文化与艺术随着工业化和自治的开始而发展”。社会主义现代主义没有否定社会主义艺术，而是社会主义艺术在去革命化阶段的重新定义。 南斯拉夫回归现代主义建筑的最佳例子是1958年世博会上的南斯拉夫馆，其开放轻盈的风格与苏联厚重的建筑风格形成鲜明对比。南斯拉夫没有向意识形态上一致的苏联寻求艺术灵感，而是转向西方借鉴抽象表现主义和极简主义的作品。这一选择使南斯拉夫得以通过纪念碑发展出自身独特的身份，将其转化为政治工具，表达铁托对“新明天”的个人愿景。 苏联模式的纪念碑倾向于古典主义、英雄主义、具象雕塑，例如将军骑马、士兵冲锋、领袖挥手。苏联的战争纪念碑遵循古典范例，回避先锋派影响。这种风格的选择是政治逻辑的产物，社会主义现实主义要求艺术“可被最广大的劳动群众理解”，这意味着具象的、叙事性的、情感上直接可感的视觉语言。 南斯拉夫的Spomenik则完全走了另一条路。它们不对称的混凝土茎干、波纹状的铝翼和粗犷的弯曲形体，更像科幻电影中的异星物体坠落在前南斯拉夫的森林与荒原中。这些抽象纪念碑打破了战争纪念碑应该如何外观和功能的惯例，重申风格在国家治理中的象征力量。正如一位研究者所指出的，当将这些纪念碑与“现实社会主义国家”的纪念碑进行比较时，会迅速注意到它们“非常抽象”，而且“在其上找不到任何政治标志”。这些纪念碑的设计方式是“使人们可以将自己的历史投射其中”，这使它们具有了普世性。 苏联在1920年代也有过自己的先锋派。塔特林给每一个看过一眼的人带来深刻印象的第三国际纪念塔是一个巨型螺旋，若建成将是当时世界上最高的建筑。但斯大林在1930年代用社会主义现实主义取代了这一切。南斯拉夫在1948年之后的选择，某种程度上是在恢复被斯大林扼杀的社会主义先锋派传统。南斯拉夫没有拒绝社会主义艺术，而是重新定义它。 总结一下为什么南斯拉夫走了不同的路： 政治因素：1948年与苏联决裂是根本性的触发因素。铁托亟需一种在视觉上可识别的、区别于苏联模式的社会主义。纪念碑的抽象语言成为这种政治差异性的物质表达。正如有学者指出的，Spomenik是“铁托的南斯拉夫在现代性中的标志，是在‘苏联现实主义’世界中的差异化标志”。 文化政策因素：南斯拉夫的自治社会主义模式将文化决策权下放至共和国和地方层面。这意味着纪念碑的设计和建造在地区和基层层面发起和执行，不由中央统一计划执行。Monocle杂志指出，纪念碑的设计选择过程涉及“由地区和地方政 府组织的竞赛”，对许多年轻建筑师来说，“被选中建造一座Spomenik代表着机会”。 不结盟运动的因素：1961年9月，不结盟运动首次峰会在贝尔格莱德举行。南斯拉夫的文化外交与文化机构被用来推广不结盟运动理念，寻求创造跨文化网络以对抗西方文化霸权。这种“不结盟的现代主义”为南斯拉夫艺术家提供了一个超越东西方二元对立的框架。 有学者指出，将南斯拉夫的现代主义简单地视为“在铁幕后面发展起来的现代主义”是一种后社会主义东方主义——它将南斯拉夫别致的中世纪现代主义塑造成一个“快乐的异类”，仿佛它像Spomenik一样，只是从巴尔干土壤中自然生长出来的。这种叙事忽略了南斯拉夫现代主义与全球现代主义运动之间的主动对话和借鉴关系。 <discussion=6ac0a7775727d86b08e37941>桥（2）</discussion>，点击进入下一部分